Дж. Янечек выделяет четыре вида зауми в зависимости от того, на каком уровне языковой структуры происходит отказ от языковой нормы:

фонетическая заумь: сочетания букв не складываются в опознаваемые морфемы;
морфологическая заумь: существующие в языке морфемы (корни и аффиксы) сочетаются таким образом, что значение получающегося слова остается в значительной степени неопределенным;
синтаксическая заумь: при употреблении нормальных, «словарных» слов в грамматически правильных формах они не складываются в грамматически нормальное предложение, характер отношений между словами остается в той или иной мере неопределенным;
супрасинтаксическая заумь: при формальной, грамматической правильности конструкций, составленных из обычных слов, высокая степень неопределенности возникает на уровне референции — проще говоря, остается принципиально неясным, о чем идет речь.

Русские футуристы, с которыми чаще всего ассоциируется само явление зауми, пользовались преимущественно фонетической и морфологической заумью, благодаря чему само понятие заумного языка нередко (и многими специалистами, и в обыденном читательском понимании) сужается до первых двух категорий по Янечеку. Однако методологически введенное Янечеком представление о синтаксической и супрасинтаксической зауми оказывается полезным, потому что помогает яснее понять родовые связи между футуристами и их продолжателями — прежде всего, Александром Введенским и Даниилом Хармсом. В большинстве произведений, использующих заумь, представлены не один, а два или больше типа заумного языка: так, в стихотворении в прозе Бенедикта Лившица «Люди в пейзаже» из раннего футуристического сборника «Пощёчина общественному вкусу» встречаем морфологическую (неопределенного значения глагол «желудеть»), синтаксическую (неопределенная конструкция «долгие о грусти ступаем») и супрасинтаксическую (неопределенного значения словосочетание «пепел запятых») заумь: «Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы».

Хотя возникновение зауми в качестве осознанного литературного приема безоговорочно относится к началу XX века, ее предвестники существовали в культуре испокон веков. В целом ряде фольклорных жанров — особенно в заговорах — традиционно использовались необычные, не складывающиеся в слова сочетания звуков. Записи глоссолалии — бессвязной речи шаманов или фанатиков, впавших в религиозный экстаз, — приводили к предположениям о наличии какого-то скрытого смысла в речи, явно лишенной значения. Передача речи на иностранном языке (или ее имитация) вела к появлению в литературном тексте слов с неопределенным значением. Отдельные авторы и раньше широко пользовались словами с неопределенным значением для каких-то специальных целей: так, Абрахам а Санта-Клара любил называть свои проповеди несколькими короткими, похожими на междометия или звукоподражания словами, чтобы заинтересовать, привлечь внимание, задать высокий эмоциональный фон. В России морфологической заумью были переведены Александром Струговщиковым несколько фрагментов «Фауста». Элементы того, что Янечек называет супрасинтаксической заумью, можно увидеть в отдельных опытах ранних символистов (прежде всего, самого Брюсова).

Основа последовательному и принципиальному использованию зауми в поэзии, поэтической прозе и поэтической драматургии была положена Алексеем Кручёных, Велимиром Хлебниковым и Василиском Гнедовым. Цикл из трех стихотворений, первое из которых начинается знаменитой строкой «дыр бул щыл», опубликован Кручёных в авторском сборнике «Помада» (1913); это первое стихотворение процитировано также в подписанном Кручёных и Хлебниковым манифесте «Декларация слова как такового» (с ремаркой «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»). В декабре того же года состоялась премьера оперы «Победа над солнцем» с текстом Кручёных и прологом Хлебникова (музыка Михаила Матюшина). Впрочем, намеки на возможность заумного языка содержатся в ряде более ранних произведений Хлебникова, начиная с пьесы «Снежимочка» и лирической миниатюры «Бобэоби пелись губы…» (1908).

Кручёных больше тяготел к фонетической зауми, что позволило и современникам, и некоторым потомкам говорить о нем как о шарлатане, не гнушавшемся ничем ради привлечения внимания публики к себе и ко всему кружку футуристов. Между тем вопрос о самоценной выразительности звуков речи, их способности передавать некоторую информацию был впервые поставлен Кручёных во всей полноте: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» («Декларация заумного языка», 1921). Стихи Кручёных и его прямого продолжателя Александра Туфанова художественным экспериментом предвосхитили работы лингвистов по фоносемантике; проведенный М.В.Пановым анализ заумных стихотворений Туфанова «Весна» и «Глухонемой» показывает, что в них интуитивно угадана одна из разработанных гораздо позднее акустических классификаций речевых звуков, и благодаря использованию только высоких и низких звуков соответственно в каждом из стихотворений создается узнаваемый, считываемый звукообраз: ср. «Муломнг улва / Глумов кул / Амул ягул» («Глухонемой») и «Сиинь соон сиий селле соонг се / Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь» («Весна»). Из других авторов, работавших в этом направлении, можно отметить Илью Зданевича и Юрия Марра.

У Хлебникова, обращавшегося и к фонетической зауми, главную роль играет заумь морфологическая, часто сочетающаяся с другими, менее радикальными видами словесных деформаций и трансформаций: «Обликмены деебна в полном ряжебне пройдут, направляемые указуем волхвом игор, в чудесных ряжевых, показывая утро, вечер дееск…» (из Пролога к опере «Победа над солнцем»). Языковое творчество Хлебников понимал как интуитивное постижение глубинных оснований языка: он утверждает, что у звуков действительно есть значения, которые могут быть открыты и сформулированы. Итоговым трудом Хлебникова в этом направлении стала поэма-трактат «Зангези» (1922), в которой предложен ряд таких значений: «Эль — остановка падения, или вообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать). <…> Пэ — беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар). <…> Ха — преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата)» (по Хлебникову, именно первый звук является ключевым для значения всего слова). Развитие этих идей содержится и в книге Туфанова «К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем» (1924).

Заумь Гнедова занимает промежуточное положение между кручёныховской и хлебниковской. Впрочем, именно к текстам Гнедова обращается С.В.Сигей, доказывая, что заумь футуристов прямо наследует древним языческим славянским ритуалам. Обращались к заумному языку также Василий Каменский, Григорий Петников и другие авторы футуристического лагеря.

К 1930-м гг. работа футуристов в области заумного языка заканчивается (отчасти по причинам внелитературным: советская культурная политика ужесточается и не позволяет больше никаких экспериментов), и выжившие футуристы либо перестали писать вовсе, либо стали писать значительно проще. Однако интерес к зауми вышел на новую ступень у Хармса и Введенского, оперировавших главным образом синтаксической и супрасинтаксической заумью.

Велимир Хлебников
КУЗНЕЧИК

Из авторов неподцензурной русской поэзии к заумному языку первым обратился, по-видимому, Владимир Эрль в стихах середины 1960-х гг., используя его, впрочем, очень осторожно и дозированно:

В созданной А. и Б. Стругацкими в 1963 г. повести «Трудно быть богом» имеется диалог на зауми, стилизованной под инопланетный воровской жаргон:

Другие переклички с футуристами через голову можно найти у близкого к Эрлю в те годы Алексея Хвостенко.

С конца 1960-х гг. активно работали с заумью Ры Никонова и Сергей Сигей: например, стихотворная миниатюра Сигея, датированная 1969 г.:

— прямо продолжает заданную Кручёных линию. Однако для Никоновой и Сигея обращение к заумному языку стало лишь первым шагом в творческой эволюции, и в дальнейшем они перешли к более радикальным экспериментам, многие из которых лежат уже за пределами собственно поэзии — в визуальной поэзии, саунд-поэзии, перформансе.

Начиная с 1970-х гг. к зауми спорадически обращается целый ряд авторов, в том числе Генрих Сапгир, Игорь Холин, Константин Кедров, Елена Кацюба, Дмитрий А. Пригов.

В 1984 году в «Литературной газете» была опубликована лингвистическая сказка Людмилы Петрушевской «Пуськи бятые»:

В 1990 г. тамбовский поэт и филолог Сергей Бирюков, также много работающий с заумным языком в своем поэтическом творчестве, объявил об учреждении Академии Зауми, от имени которой в последующие десять лет был проведен ряд литературных акций; Бирюков также присуждал исследователям русского авангарда и поэтам, развивающим его традиции, Международную отметину имени Давида Бурлюка.

В 1990-е гг. к зауми (в том числе и благодаря пропагандистской активности Бирюкова, с большим артистизмом исполняющего свои заумные стихотворения) обратились некоторые молодые авторы. Наиболее интересными были опыты Александра Сурикова и Сергея Проворова, для обоих оказавшиеся, однако, лишь дополнением к их деятельности как художников и акционистов.

В 1871 году Льюис Кэрролл опубликовал сказку «Алиса в Зазеркалье», содержащую стихотворение «Бармаглот» (англ. Jabberwocky), в котором использовал приёмы Зауми. Оригинал первого четверостишья:

'Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

Наиболее известный из переводов принадлежит Дине Орловской:

Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки
Как мюмзики в мове.

В 1910-е гг. в ведущих национальных поэзиях Европы ставились эксперименты, схожие с российскими. Наиболее близкую параллель представляет собой деятельность дадаистов. Так, летом 1916 г. основоположник дадаизма Хуго Балль прочитал в кафе «Вольтер» стихотворение, начинавшееся строчками:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori
gadjama gramma berida bimbala glandri galassass laulitalomini
gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim

— и так далее. В дальнейшем с заумными текстами выступали Тристан Тцара, Рауль Хаусманн и другие видные дадаисты. Дадаистская заумь, однако, гораздо больше, чем русская, апеллирует к ассоциациям с незнакомыми, экзотическими языками (прежде всего африканскими). Кроме того, дадаисты, по-видимому, уделяли большее (особенно в своих размышлениях на эту тему) внимание устной презентации заумного текста, что привело к быстрой эволюции заумной поэзии в саунд-поэзию (уже в 1920-е гг. у Курта Швиттерса).

Роль зауми в литературе во многом аналогична роли абстракционизма в изобразительном искусстве: в обоих случаях вместо конвенциональных значений предлагается некоторый более или менее неопределенный смысл. Заумь в литературе и абстракция в живописи развивались рука об руку: в частности, живой интерес к зауми испытывал Василий Кандинский, в чьих литературных сочинениях встречаются и заумные слова.

В аниме-сериале Kino no tabi фигурирует книга "вечной печали". Её в великом горе написал поэт. Книга не имеет смысла, состоит из отдельных, лишённых смысла связных предложений. Главная героиня Kino no tabi, путешествуя, видит, как в разных странах интерпретируют написанное, порою, в противоположных смыслах.